ASTA 326 - ARTE ANTICA E DEL XIX SECOLO

Lotto N: 0087

ARTISTA FRANCESE DEL XVIII SECOLO

Preparativi per un bal masqué.

46.5 x 60.5 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Lotto N: 0088

ARTISTA FRANCESE DEL XVIII SECOLO

Rientro da un bal masqué.

46.5 x 61 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Lotto N: 0089

ARTISTA VENETO DEL XVI SECOLO

Madonna con bambino, San Giovanni Battista e San Giuseppe.

45 x 37 cm

Difetti e restauri.

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0090

ARTISTA EMILIANO DEL XVIII SECOLO

Educazione di Maria.

21.5 x 26.5 cm

Base d'asta

Euro 700,00

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Lotto N: 0091

ARTISTA CARAVAGGESCO DEL XVII SECOLO

San Giovanni Battista.

49.5 x 65.5 cm

Base d'asta

Euro 8.000,00

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Lotto N: 0092

UBALDO GANDOLFI (1728 - 1781)

Cristo e l'adultera.

68 x 57.3 cm

Al retro tracce di scrittura antica. L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Donatella Biagi Maino.

I due dipinti si qualificano quali preziose aggiunte al catalogo di uno dei più grandi interpreti della cultura artistica italiana dei decenni centrali del Settecento, il pittore bolognese Ubaldo Gandolfi, venendo inoltre a fare chiarezza sulle difficili questioni dell’uso dei bozzetti, delle repliche d’autore e delle specificità del collezionismo bolognese.
Le scritte vergate al sommo dei telai (1), entrambi originali, che indicano in Ubaldo l’autore delle opere corrispondono al vero. I caratteri stilistici dei dipinti infatti le qualificano per autografe per qualità di scrittura, freschezza di segno e velocità d’impressione; sono frutto del superbo talento del Gandolfi che dagli anni sessanta del secolo dei Lumi all’epoca della sua prematura scomparsa - nel 1782, nel pieno della sua maturità artistica - fu eccellente interprete del rinnovamento del lessico della pittura sacra sia nella direzione del nuovo catechismo chiesto dal pontefice della sua giovinezza, il bolognese Benedetto XIV, che del rappel à l’ordre che toccò la pittura a metà del secolo, l’epoca della formazione del pittore, conducendola da un tardivo rococò ad un recuperato classicismo (2).
Di quanto asserito ne sono prova due belle e grandi tele che il Gandolfi dipinse per un importante personaggio dell’élite bolognese, l’abate Pier Antonio Odorici (3), tesoriere papale delle provincie dell’Emilia, della Romagna, delle Marche e di Ferrara per la sua notevole collezione, ospitata nel sontuoso palazzo di via Santo Stefano nel cui salone Guido Reni aveva affrescato la Caduta di Fetonte e dove nel nono decennio del secolo sarà attivo il fratello di Ubaldo, Gaetano.
Una commissione dunque di prestigio per Ubaldo che da poco, tre/quattro anni - i dipinti per ragioni di stile si possono datare al 1763/64 (4)- era divenuto Accademico del Numero, cioè professore presso quella Accademia Clementina di Pittura, Scultura e Architettura del celebre Istituto delle Scienze di Bologna, istituzione scientifica e artistica tra le più importanti in Europa a queste date; conseguentemente, ma anche in ragione della severa sua vocazione all’arte, si applicò con tutta la forza del suo pensiero e la potente sua inventiva alla resa di due soggetti singolari e non frequenti, incentrati su figure femminili.
I dipinti hanno subìto sorte diversa: il primo, che narra l’episodio in cui Gesù impedisce la lapidazione di una donna accusata di adulterio imponendo per lei giustizia e pronunciando, mentre scrive sulla sabbia, le parole (5), è oggi ad Augsburg (6), e lo volli alla mostra dedicata ai fratelli Gandolfi con il pendant, custodito a Bologna presso la chiesa della Misericordia, riunendo la coppia per la prima volta dopo, presumibilmente, due secoli (7). L’opera rimasta a Bologna è ancor più rara per soggetto, e Ubaldo raffigurò secondo un fare grandioso la donna originaria della Cananea che implora Gesù di aiutare la figlia ottenendone dapprima un rifiuto, nonostante le sollecitazioni degli apostoli che Ubaldo impagina concordi nel pregarlo sinché, all’atto di fede e di umiltà della madre che si paragona al cane cui è concesso almeno di cibarsi delle briciole dal desco dei padroni, ottiene ciò che impetra: (8).
La maturità stilistica e poetica cui a queste date è pervenuto il grande pittore attraverso un incamminamento perseguito e meditato, che prevedeva lo studio, per il temperamento appassionato di Ubaldo quanto di più intenso e perseguito, dei modelli del grande passato cinque-secentesco, sia veneti che bolognesi e romani, e l’aggiornamento sui raggiungimenti dei contemporanei, segnatamente Ricci, Tiepolo, Mengs e Batoni, gli concede di raffigurare gli episodi evangelici attraverso un linguaggio d’immediata comprensibilità quanto di elegantissima maniera, diretto, eloquente nell’equilibrio delle invenzioni e la compiutezza delle forme.
Recuperando le buone regole della più accorta e limpida retorica, in entrambi gli episodi Ubaldo effigia al centro delle immagini il fulcro della narrazione, “perché il riguardante, quanto più presto si può, ravvisi l’oggetto, a cui dee la mente, e la considerazione indirizzare” (9), e ritrae - uso questo termine perché alcuni dei sembianti sono desunti dal vero, giusta la sua vocazione alla resa del naturale - i molti personaggi che commentano in diverse posture ed espressioni i fatti, così da creare una rappresentazione teatralmente efficace e d’effetto.
Per pervenire a tanto il Gandolfi si misurò con le difficoltà della composizione attraverso il mezzo a lui più consono, il disegno (10), una tecnica nella quale fu maestro indiscusso (11), per poi procedere a definire i parametri di luce e colore attraverso dipinti ad olio, prove utili alla definizione del colore negli equilibri delle tinte, degli sbattimenti di ombre e luci, realizzando, nell’immediatezza del segno e nel gioco del pennello che, intriso di bianco argenteo, insiste alla definizione dei lumetti incredibilmente preservati attraverso il tempo nella loro squisita lucentezza, due dipinti che si possono credere quasi privatissimi testimonianze di talento: questi bozzetti.
A queste prime opere ne succedettero altre, da sottoporre al committente: e sono il bellissimo dipinto oggi presso la Quadreria di Palazzo Magnani di Bologna, il Cristo e la Cananea che rispetto al finito, così come nella tela in questione, presenta una variante nell’architettura di sfondo, non più un edificio in mattoni di segno medievale bensì un’elegante palazzo marmoreo di classica ascendenza, e il pendant, l’Adultera, oggi in collezione privata bolognese, in tutto prossimo a questa tela così come al finito.


(1) Cristo e la Cananea: sul telaio, scritta sulla quale è stata applicata una carta in antico che reca la scritta “L… del Vangelo / d’Ubaldo Gandolfi”; Cristo e l’Adultera: sul telaio, scritta sulla quale pure è stata applicata in antico una carta con l’indicazione parzialmente strappata “quadro di… Gandolfi”, che copre parzialmente il cognome dell’artista.
(2) Vedi il catalogo della mostra L’Antiquité revée Innovations et résistances au XVIIIe siécle, a cura di G. Faroult, C. Leribault, G. Scherf, Musée du Louvre, Parigi 2010.
(3) Pier Antonio Odorici, 1703 - 1785, amministrò su incarico di Benedetto XIV i beni ecclesiastici, e ne ricavò una notevole ricchezza personale, che gli permise di acquistare nel 1743 il magnifico palazzo cinquecentesco già degli Zani, oggi sede della Bonifica Renana, avviandone con l’ausilio del nipote adottivo ex sorore Antonio la ristrutturazione che fu portata a compimento negli anni prima della sua scomparsa. Possiamo credere che i dipinti di cui sopra fossero collocati in tale palazzo. Sull’Odorici cfr. A. Giacomelli, La dinamica della società bolognese nel XVIII secolo, in Famiglie senatorie e istituzioni cittadine a Bologna nel Settecento (Atti del I colloquio), Imola 1980, p. 90.
(4) D. Biagi Maino, Ubaldo Gandolfi, Allemandi, Torino 1990, pp. 68, 253.
(5) La Bibbia di Gerusalemme, Vangelo di Giovanni, 8, 2-11 (Edizioni Dehoniane, Bologna 1974, p. 2286).
(6) Stadtische Kunstsammulungen, misura 184 x 250 cm. Vi pervenne nel 1926, come donazione di S. Roher: cfr. G. Gandolfi, scheda siglata, in Gaetano e Ubaldo Gandolfi. Opere scelte, catalogo della mostra a cura di D. Biagi Maino (Cento), Allemandi, Torino 2002, p. 82.
(7) Antonio, il nipote dell’Odorici, dissipata la notevole fortuna dello zio, morì miseramente nel 1798 e quindi è ipotizzabile che entro quella data si sia disfatto anche della coppia di dipinti del Gandolfi, che molta eco riscossero in Bologna al loro apparire. Il dipinto è stato donato nel 1988 alla chiesa bolognese di Santa Maria della Misericordia, dove è custodito; misura, come il pendant, 185 x 254 cm. L’antica provenienza si apprende dalle notizie biografiche dedicate al pittore dall’erudito M. Oretti (ms. B. 134, c. 180, Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio). Vedi D. Biagi Maino, Ubaldo Gandolfi cit. 1990, p. 253 e G. Gandolfi, scheda siglata, in op. cit., 2002, pp. 82-83.
(8) Matteo, 15, 21-28 (ed. cons. cit. 1974, p. 2122). La donna, che chiede a Gesù di liberare la figlia posseduta da un demone, al suo rifiuto motivato dal fatto che non è della casa di Israele indica l’animale alla sua sinistra dicendogli che anche i cani si cibano delle briciole che cadono dalla tavola dei padroni e lei si accontenterà di ciò che può fare per la figlia.
(9) G. P. Zanotti, Avvertimenti per lo Incamminamento di un giovane alla pittura, stamperia Lelio dalla Volpe, Bologna1753, p. 100, in D. Biagi Maino, Ubaldo Gandolfi cit. 1990, p. 67.
(10) Si conosce un disegno a penna, inchiostro acquerellato in seppia, già presso la galleria Flavia Ormond Fine Arts (Italian Old Master Drawings 1500-1800, Londra 1996) relativo alla tela con la Cananea: cfr. G. Gandolfi, scheda siglata, in op. cit., 2002, p. 83.
(11) Celebre il commento ai suoi disegni di Anton Raphael Mengs, in visita all’Accademia Clementina: “Se quest’uomo dipingesse come disegna, sarebbe un grandissimo pittore” (D. Biagi Maino, Ubaldo Gandolfi cit. 1990, p. 23).

Base d'asta

Euro 20.000,00

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Lotto N: 0093

UBALDO GANDOLFI (1728 - 1781)

La guarigione della figlia della Cananea.

68 x 57 cm

Al retro tracce in grafia antica. L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Donatella Biagi Maino.

Pendant del lotto precedente a cui si rimanda per la scheda.

Base d'asta

Euro 20.000,00

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Lotto N: 0094

GAETANO GANDOLFI (1734 - 1802)

San Feliciano, un uomo dolente.

57.5 x 41.3 cm

Al retro riporta la dicitura: "Gaetano Gandolfi fece 1790". L'opera è accompagnata dalla schede a cura di Donatella Biagi Maino.

Un dipinto dal soggetto eccentrico, nel quale due figure, l’una concentrata, l’altra in grave ambascia, sono affiancate senza apparente connessione. In realtà, in questa tela Gaetano Gandolfi, uno dei pittori più celebrati, giustamente, del secondo Settecento, prova due dei personaggi che appariranno in un’importante commessa che gli fu affidata nel 1789 dal vescovo di Foligno, Filippo Trenta, una grande e bella pala d’altare per la Cattedrale della città umbra (1).
Potrà apparire singolare che i folignati si siano rivolti ad un artista bolognese anziché ad un pittore della scuola romana ma, al di là della fama che il Gandolfi aveva raggiunto da tempo e che faceva sì che ricevesse ordini da Europa tutta, si debbono all’avvenuta nomina, nel 1785, a vescovo di Foligno di Filippo Trenta (2) questa ed altre commesse all’artista per la città.
Filippo Trenta, poeta e tragediografo di vaglia, giurista, podestà in più città delle Legazioni Pontificie, era stato un personaggio di spicco del milieu culturale e politico di Bologna, città presso la cui Università aveva studiato e aveva rivestito il ruolo di Uditore Generale della Legazione di Bologna tra il 1778 e il 1785, legandosi di profonda amicizia con il cardinale Ignazio Boncompagni Ludovisi, nipote di Clemente XIII, il cui piano di riforme economiche e sociali, “uno dei momenti più avanzati del riformismo italiano” come ha scritto il Giacomelli (3), fu ferocemente boicottato dall’establishment locale che trovò gioco facile all’opposizione nei comportamenti licenziosi del personaggio e del suo gruppo di consulenti e amici, tra i quali spiccava, per competenze giuridiche e stile di vita ispirato ad una visione filosofico-libertina, il Trenta.
Durante questi anni fervidissimi per impegno politico costui si premurò di creare una collezione di dipinti che dagli elenchi stilati all’epoca del trasferimento a Foligno risulta essere stata, se pure sfrondando l’eccessiva fiducia nelle proprie capacità di conoscitori sue e dei suoi consulenti al momento degli acquisti (4), eccellente, e contava numerose le tele di Gaetano Gandolfi, l’artista da lui più apprezzato tra quanti erano Professori di Figura presso l’Accademia Clementina di Pittura, Scultura e Architettura dell’Istituto delle Scienze di Bologna, istituzione principe della cultura bolognese.
Per lui dapprima il grande artista dipinse tre quadri assolutamente splendidi, la Morte di Socrate, nel 1782, oggi presso le Collezioni della Fondazione della Cassa di Risparmio di Bologna, e due quadroni, così sono definiti, Cristo e l’Adultera e San Paolo predica in Atene (5), opere tutte dal forte significato politico (6); per Foligno fu attivo per più pale d’altare, oltre al San Feliciano in questione una splendida Annunciazione e la Visione della beata Angela (7).
Ma è la grande e bella tela per la Cattedrale che più impegna il pittore bolognese. Per pervenire alla definizione della complessa composizione, che recupera modelli austeri - il grande Poussin - e la feracità della pittura del magnifico Tiepolo (8) Gaetano prova in più bozzetti la sua idea, dopo essersi misurato con l’invenzione nella chiusa dimensione del foglio, lui disegnatore superbo; alle telette già note e divise tra collezioni pubbliche e private (9) viene ad aggiungersi questo freschissimo modello, nel quale sulla destra è effigiato il santo, splendida figura di vecchio la cui postura, leggermente china in avanti, è quella del finito, mentre la figura di dolente lui accanto, anziché coprirsi il volto con la mano nel pietoso gesto di salvare il bambino aggrappato al corpo della madre morta come nella pala, appoggia il capo sulla mano destra. Questo porta a sopporre che la tela preceda i bozzetti e sia stata concepita come privatissimo studio del pittore, che in essa profonde i caratteri della sua più scelta pittura, nei toni delle tinte che attraverso lo sporco accumulatosi nel tempo sono comunque ben chiari e di equilibrio perfetto, e la maestria del disegno, come sempre esemplare - si veda la descrizione nel movimento sforzato della spalla dell’uomo, la ricchezza del segno alla definizione della barba, eseguita con rapidi e sicuri tocchi del pennello intriso di colore, pienamente leggibili nonostante lo stato di conservazione.
Al verso reca, sul telaio originale (10), una scritta sincera, , l’epoca di elaborazione dell’opera, collocata nel tempio folignate nel luglio del 1791.
Dell’antica collezione in cui questa tela di sostenuta qualità è stata custodita nulla è dato sapere; nel Novecento era custodita unitamente ad una bella prova del figlio e allievo di Gaetano, Mauro Gandolfi (11), datata al 1791 e quasi dipinta a gara, secondo quanto si desume dalla presenza presso la fototeca del Warburg Institute di Londra delle fotografie dei dipinti collegate tra loro.


(1) La pala misura 520 x 260 cm; è custodita nella Cattedrale di Foligno, dopo essere stata restaurata nei limiti del possibile dai danni provocati da un bombardamento nel 1944 che provocò un grande squarcio alla tela: D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi, Allemandi, Torino 1995, p. 396-397.
(2) Vedi A. Bussotti, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 96, Roma 2019. Filippo Trenta nacque ad Ascoli nel 1731; si laureò a Bologna in giurisprudenza nel 1750; fu nominato cinque anni dopo podestà di Ascoli Piceno e fu ascritto all’ordine patrizio. Dopo altri incarichi nelle Marche divenne nel 1772-74 uditore e podestà a Bologna, città a lui congeniale per il clima colto e intellettuale, essendo il Trenta ottimo tragediografo. Tra il 1778 e il 1785 fu Uditore Generale della Legazione di Bologna, l’epoca in cui si legò di amicizia con il Gandolfi, che per lui dipinse alcune opere dal forte significato politico; fu nominato vescovo di Foligno nel 1785, città dove si spense dieci anni dopo, da Pio VI, per allontanarlo senza scandalo dalla città da lui molto amata e nella quale aveva creato un’importante collezione d’arte antica e moderna e una cospicua biblioteca: ma vedi D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi cit. 1995, pp. 96, 111 n.12, 126 e pp. 396-397 (per la pala di Foligno) e A. Giacomelli, L’età delle riforme, in Storia illustrata di Bologna, a cura di W. Tega, II, Milano 1989, pp. 292-299.
(3) Ivi, p. 298.
(4) Negli elenchi delle opere molti sono i Tiziano, Annibale e Ludovico Carracci, Poussin, Parmigianino; molte le opere di artisti di scuola bolognese quali Pasinelli, Dal Sole, Crespi sr., già più plausibilmente accettabili, ma la dispersione della collezione avvenuta assai presto non concede di comprendere la realtà delle attribuzioni. Certo è che dagli elenchi risultano opere di grande importanza, e spiace che dei vari Cagnacci Mastelletta , Guercino Massari Reni Albani restino solo le descrizioni in un inventario manoscritto custodito dagli ultimi eredi del Trenta.
(5) Di questi dipinti, di dimensioni inusitate (177x235 cm. entrambi), già presso la collezione bolognese degli eredi Trenta poi presso altra a Roma quindi trascorsi sul mercato antiquario non si conosce la sorte. Entrambi furono commessi, come da contratto, nel 1784 e consegnati nel 1787: cfr. D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi cit., pp. 126-127, 390. Per questi come per il Socrate esistono i bozzetti.
(6) Ivi.
(7) L’Annunciazione, attualmente in restauro presso la Coo.Be.C di Spoleto, è stata dipinta per la chiesa di Sant’Apollinare; la Visione della beata Angela da Foligno è in San Francesco: cfr. D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi cit., pp. 399, 398.
(8) D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi cit., p. 397.
(9) Un bozzetto, già appartenuto al Trenta stesso che lo acquistò dal Gandolfi per 50 scudi è oggi presso la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini di Roma (ibidem, p. 396, scheda 191); altri due, dipinti su un’unica tela, sono stati in una collezione privata bolognese sino a tempi recenti, poi di proprietà della Galleria Savelli Dipinti Antichi di Bologna e attualmente sono in collezione privata (cfr. D. Biagi Maino, scheda firmata in “Idea prima”. Disegni e modelli preparatori, pittura di tocco dal ‘500 al ‘700, catalogo della mostra a cura di D. Biagi Maino, A. M. Matteucci Armandi, A. Ottani Cavina, Bologna 1996, pp. 116-119 e Eadem, scheda firmata in Titian to Tiepolo. Three Centuries of italian Art, catalogo della mostra, National Gallery of Australia, Canberra 2002, pp. 220-221).
(10) L’opera è in prima tela, in nulla diminuita negli impasti del colore di equilibrio perfetto, e anche il telaietto è quello su cui fu sicuramente montata dal Gandolfi medesimo.
(11) Vedi scheda relativa in questa stessa sede.


Base d'asta

Euro 20.000,00

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Lotto N: 0095

MAURO GANDOLFI (1764 - 1834)

Tre teste di uomini barbuti.

56.5 x 41.3 cm

Al retro riporta la dicitura: "Mauro Gandolfi fece l'anno 1791". L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Donatella Biagi Maino.

Al verso del dipinto, sul telaio originale (1), si legge una scritta risolutiva per l’attribuzione, .
Non possono infatti esserci dubbi sulla paternità dell’opera, di qualità molto alta, che riveste un interesse particolare per procedere nella conoscenza della crescita culturale del pittore bolognese (2), protagonista a latere ma di vaglia dei percorsi della storia dell’arte all’epoca della caduta dell’ancien régime e nel nuovo corso ottocentesco. Allo scadere del secolo dei Lumi, dalla cui filosofia il suo spirito focoso fu toccato, e durante i primi tre decenni del XIX secolo Mauro fu interprete di una pittura altra rispetto al dominante lessico neoclassico, a lui ben noto ma non adottato coerentemente con la sua propensione per un’arte aliena da trionfalismi e proselitismi, avendo consapevolmente scelto un modus operandi che si opponeva al predominio di stilemi imposti dal gusto alla moda e facile retorica per perseguire una espressività spesse volte icastica o irriverente e negli esiti più alti attenta alla resa del naturale.
E’ il caso di questo bellissimo dipinto, certamente eseguito nell’atelier del padre, il grande artista Gaetano Gandolfi che ai tempi suoi, nel secondo Settecento, fu meritatamente tra i più celebri pittori d’Italia, e che accolse amorevolmente il figlio al suo ritorno da un lungo periodo di viaggi e soggiorni nelle Fiandre e in Francia, dove Mauro si era rifugiato fuggendo dalla casa paterna per un dispiacere d’amore. Iscrittosi al suo ritorno a Bologna ai corsi dell’Accademia Clementina di Pittura, Scultura e Architettura dell’Istituto delle Scienze di Bologna, sino a fine secolo istituzione ancora di notevole vivacità intellettuale, ne diverrà Professore di Figura già nel 1794, dopo essersi formato studiando la notomia, la scultura antica, la prospettiva ecc. giusta le buone regole dell’incamminamento all’arte; fu tuttavia l’esercizio protratto sotto il magistero paterno ad innervare la sua maniera di quei caratteri di solido vigore grafico e attenzione alla realtà del naturale che caratterizzeranno nel prosieguo la sua colta, e raffinata maniera.
Questo studio di carattere, o aria di teste come al tempo erano chiamati simili dipinti che ritraggono persone delle quali è sconosciuta l’identità, scelte tra familiari, garzoni di bottega o popolani, le pollarole e i facchini e i mendichi che le fonti ricordano quali modelli per Gaetano (3), è con ogni evidenza dipinto quasi a gara con le prove del padre, in termini di tale robustezza ideativa ed esecutiva da dimostrare quanto il figlio avesse interiorizzato della pittura del suo primo e migliore maestro il più alto sentire.
Il dipinto era custodito presso una collezione privata unitamente ad altro che si deve a Gaetano Gandolfi (4), come attesta la presenza delle riproduzioni fotografiche custodite presso la fototeca del Warburg Institute di Londra; l’opera del padre reca la data del 1790, l’anno stesso in cui i due Gandolfi accolsero la commissione di tre grandi pale d’altare per la chiesa di San Domenico di Ferrara, giusta il contratto steso da Mauro medesimo per sé e per il padre (5), che li impegnava a consegnarli l’anno successivo. I dipinti, la grande tela di Gaetano con Cristo giudice, la Madonna e i santi Pietro, Paolo e Domenico che implora per la città di Ferrara all’altare maggiore e i laterali di Mauro, l’Ordalia per il libro di san Domenico e San Domenico resuscita Napoleone Orsini, ultimati dunque nel 1791, sono esemplari del distacco tra la poetica e lo stile del primo da quelli del più giovane artista, abilissimo ad impaginare dipinti di carattere fragoroso e mosso e tempestoso, assai lontani dall’algido equilibrio che impronta la tela del padre, suo maestro e mentore.
Della volontà di misurarsi con quegli ne è prova la tela in questione, da porre in relazione con la Resurrezione dell’Orsini, nella quale le tre figure di vescovi che sono alle spalle di san Domenico, inquadrate dal portico imponente, derivano da questo magnifico studio, nel quale diversi sono gli abiti, per la figura al centro anche l’orizzonte dello sguardo e il copricapo che pure è assente negli altri due attori della narrazione. In questo sostenuto dipinto Mauro dà espressione ai medesimi personaggi che effigierà nella pala, uomini barbuti dal medesimo sembiante ma concepiti secondo un tono sottilmente diverso, a sottolineare di questi la sofferta umanità secondo un canone di verità e di bellezza che molto deve all’esempio del padre, del quale il figlio ammirava la capacità empatica di dare volto e vita alle più diverse personalità.
Neppure è impossibile, per altro, che l’opera discenda dal dipinto compiuto, che questo studio dal naturale Mauro sia stato desunto in un secondo momento dalle effigi dei tre vescovi che compaiono nella pala suddetta, descritti con una pittura più ferma e nitida, dal carattere caricato e di diversa efficacia nella ricerca del vero. Magnifica la stesura; pienamente leggibile attraverso lo strato di polvere e sporco depositato nei decenni la ricchezza del colore bruno e la felicità di tocco alla definizione dei lineamenti, dei capelli, le barbe, la cui consistenza è sottolineata da brevi e luminose pennellate intinte in punta nel bianco, a dimostrazione dell’eccellente tecnica pittorica raggiunta dal nostro durante una gioventù comunque burrascosa, conseguenza dell’indole sua ribelle che lo condurrà in giro per l’Italia, di nuovo in Francia e financo nelle lontane Americhe (6).


(1) Il dipinto è in prima tela, cosa rarissima che restituisce, nella integrità del supporto e della materia, una possibilità di lettura di tutto rilievo; il telaio è, con ogni evidenza, originale e la scritta da considerare coeva all’esecuzione della tela.
(2) Per l’editore Allemandi di Torino ho in preparazione un volume monografico dedicato a Mauro Gandolfi. Sul pittore cfr. D. Biagi Maino, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 52, Roma 1999.
(3) Cfr. D. Biagi Maino, La tecnica del pastello nell’arte di Gaetano Gandolfi, in “Studi di storia dell’arte”, n. 27, 2016, pp. 235-242.
(4) Vedi scheda relativa in questo stesso catalogo.
(5) D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi, Allemandi, Torino 1995, pp. 119-120.
(6) Vedi D. Biagi Maino, Talento di famiglia. La pittura di Ubaldo, Gaetano e Mauro Gandolfi, in Da Bononia a Bologna. Percorsi nell’arte bolognese: 189 a. C - 2011, Allemandi, Torino 2012, pp. 297-303.


Base d'asta

Euro 20.000,00

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Lotto N: 0096

SIMONE PIGNONI (1611 - 1698)

Attribuito a. La regina Tomiri.

71 x 86 cm

Base d'asta

Euro 4.000,00

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Lotto N: 0097

BARTOLOMEO GUIDOBONO, DETTO IL PRETE DI SAVONA (1654 - 1709)

Archimede.

115 x 105 cm

L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Anna Orlando, Gennaio 2018.

Il Prete di Savona, così chiamato per la sua appartenenza al clero oltre che alla scuola pittorica ligure, è senza dubbio uno degli artisti più eccentrici del panorama artistico locale del tardo Seicento. Il che si deve anche alla sua nascita periferica rispetto al centro di produzione artistica, quale era Savona rispetto a Genova, ma al contempo alla sua più naturale vicinanza con la Francia, propria del ponente Ligustico, tale da facilitare un precoce incontro con il rococò d'oltralpe. Conosciuto poi anche grazie alla lunga permanenza a Torino, attivo per i Savoia anche con il fratello Domenico e anche come autore di affreschi.
Dopo la carriera ecclesiastica, Bartolomeo esordisce con il padre come decoratore nella sua fabbrica di maioliche. Nel 1680 è già a Genova, ma i suoi viaggi di studio a Venezia e Parma, verosimilmente tra il 1680 e il 1685, spiegano in parte il suo distaccarsi dalla cultura figurativa dominante in ambito locale (quella di Domenico Piola, amico del padre e suo padrino di battesimo), verso una cultura più sofisticata e complessa. Bartolomeo è poi a Torino col fratello tra il 1684 circa (anno del bombardamento francese su Genova) e il 1689, e poi dal 1702 alla morte.
La variegata formazione del pittore, e soprattutto la possibilità di confrontarsi con ambiti culturali diversi e assai stimolanti, spiegano la genesi di sue opere spesso divergenti dal filone più tipico della scuola genovese.
Bartolomeo Guidobono racconta, ma nega la discorsività di una presentazione semplice e piana: predilige le suggestioni di un incontro con i suoi personaggi che emergono di sorpresa dal buio di fondo, accesi da una luce improvvisa proveniente da una fonte ignota.
È il suo singolare e personalissimo recupero del caravaggismo in epoca tardo barocca, per cui la sua adesione alla realtà, e la presa diretta di oggetti e figure nella luce, si carica di un'inquietudine nuova e più moderna: quella del suo tempo.
Ne è un esempio eloquente l'inedito qui presentato che gli va riconosciuto per i molteplici possibili raffronti con opere note, che paiono del tutto calzanti.
Oltre all'Archimede pubblicato da Mary Newcome come suo nella monografia del 2002, e che ritengo più probabilmente da ascrivere al fratello Domenico, molte figure di vecchi ricordano il volto rugoso del matematico greco protagonista di questa tela o le sue mani dove si legge bene la stanchezza della pelle. Si vedano, per esempio, il Diogene di Collezione Koelliker, il Vulcano accanto a Minerva nel dipinto di collezione privata reso noto da chi scrive nel 2010, o il San Girolamo inedito qui illustrato. Quest'ultimo è un confronto utile anche perchè richiama, come il nostro Archimede all'arte di Giovanni Battista Langetti. Questo artista genovese, di una generazione più anziano del Guidobono, attivo per lo più a Venezia nel circolo dei "Tenebrosi", dovette essere osservato attentamente dal Guidobono nel suo viaggio di studio a Venezia, nella prima metà del Seicento, e aver così indirizzato in chiave tenebrosa appunto, il suo singolare post-caravaggismo.
Proprio per questi spunti stilistici e culturali è verosimile una datazione del nostro Archimede verso la metà degli anni Ottanta del Seicento, nella prima maturità del pittore.

Bibliografia di riferimento: M. Newcome Schleier, Bartolomeo e Domenico Guidobono, Artema, Torino 2002; A. Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Allemandi, Torino 2010, pp. 120-124.

Base d'asta

Euro 4.000,00

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Lotto N: 0098

CESARE GENNARI (1637 - 1688)

La visione di San Girolamo.

92 x 133 cm

L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Alessandro Brogi, febbraio 1995.

Evidente e certa appare l'estrazione guercinesca del dipinto, di qualità sostenuta e di energica invenzione, che pur senza dipendere alla lettera da un preciso modello del Guercino, presenta sul piano stilistico una spiccata adesione ai modi elaborati dal grande pittore emiliano nella fase centrale della sua carriera. Ovvero, al nobile compromesso da egli raggiunto a partire dagli anni Trenta del Seicento fra il naturalismo appassionato della giovinezza e le istanze idealizzanti del moderno classicismo bolognese di matrice reniana. Una tale adesione la si ritrova, a questo livello di qualità, solo nella più stretta cerchia del pittore, negli artisti formatisi all'interno della sua bottega bolognese e, segnatamente, nell'opera del nipote Cesare Gennari (Cento, 1637 - Bologna, 1686), "il più vivo e fecondo fra i tanti Gennari, allievi del Guercino" (N. Clerici Bagozzi, 1986): autore al quale il dipinto può essere verosimilmente riferito. Erede, dopo la morte dello zio di cui era stato anche collaboratore, della sua affermatissima bottega insieme al fratello maggiore Benedetto, Cesare, diversamente da quest'ultimo trasferitosi prima presso la corte di Francia e poi alla corte d'Inghilterra, visse tutta la sua esistenza a Bologna. Anche per questo il suo linguaggio si distingue da quello più internazionale del fratello per il permanere - ricordo vivo del più vigoroso Guercino della seconda maniera - di accenti naturalistici che si esprimono in un sempre acceso e mobile contrasto chiaroscurale, e di una sottesa vena di calda passionalità da cui discendono a loro volta l'ampiezza del gesto e dell'invenzione e la densità della tavolozza. Aspetti, tutti quanti, che caratterizzano, mi sembra, il dipinto in esame, agevolmente confrontabile con opere certe e relativamente giovanili del pittore, scalabili nell'arco degli anni Sessanta del Seicento. Si vedano il precoce Martirio di Santa Caterina del 1660 circa (Cento, Pinacoteca), la Santa Rosa da Lima del '65 circa (Bologna, San Domenico), e soprattutto la Maddalena penitente a tutta figura (Cento, Pinacoteca), dove tornano simili lo slancio nobile e largo del gesto, il fondo un po' sfatto di cielo e di frasche o il teschio, in tutto identico, dal sincero risalto naturalistico; e ancora, la bella Giustizia della Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma, attribuita al pittore già nel secolo scorso, che pur nella radicale disparità iconografica esibisce lo stesso impasto, insieme solido ed eletto, degli incarnati, la stessa evidenza lucida delle forme risaltate dalla luce, o un analogo fluire dinamico e falcato dei panni.
Benchè, nonostante le grandi dimensioni, non abbia trovato menzione del dipinto nelle fonti antiche del pittore, penso tuttavia che esso, alla luce, di quanto sopra, sia ragionevolmente da inserire nel non troppo nutrito catalogo dei Cesare, probabilmente verso il 1670.

Bibliografia di riferimento: N. Clerici Bagozzi, Una traccia per Cesare Gennari, in Paragone, 419-423, 1985; N. Clerici Bagozzi, in L'Arte degli Estensi, catalogo della mostra, Modena, 1986; P. Bagni, in Benedetto Gennari e la bottega del Guercino, Bologna, 1986.

Base d'asta

Euro 10.000,00

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Lotto N: 0099

ANTONIO CAVALLUCCI (1751 - 1798)

Madonna con bambino.

67 x 94 cm

Firmato in basso a destra.

Si tratta di una copia eseguita dal pittore romano Antonio Cavallucci che la firma in basso a destra, di un dipinto di Andrea del Sarto, del secondo decennio del Cinquecento, di cui sono note due versioni, una alla National Gallery del Canada di Ottawa (cm 85x62), un’altra al National Museum of Western Art di Tokyo (cm 89x66), che l’ha recentemente comprata nel 2014. Giovanni Gherardo De Rossi nella Vita di Antonio Cavallucci da Sermoneta Pittore, edita a Venezia nel 1796 scrisse che l’artista romano: “ebbe in mira la semplicità di Fra Bartolomeo e volle imitare nel panneggio lo stile di Andrea del Sarto” (p. 30). Il Cavallucci infatti aveva ammirato le opere dei pittori toscani del primo Cinquecento, come pure quelle di Tiziano e di Coreggio, durante il viaggio in alta Italia, compiuto in compagnia del cardinale Romualdo Braschi nel 1787 durante il quale in due soli mesi visitò Venezia, Firenze, Bologna e Parma (S. Roettgen, Antonio Cavallucci e la sua pittura religiosa. Un pictor cristianus nella Roma di Pio VI, in Palazzi, chiese, arredi e scultura, Roma 2011, p. 260). Cavallucci doveva essere solito copiare dipinti dei pittori amati durante questo viaggio, considerato che si conosce una sua copia del correggesco Matrimonio mistico di santa Caterina e una della Carità di Luca Cambiaso (entrambe National Trust, UK).

Base d'asta

Euro 2.000,00

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Lotto N: 0100

ARTISTA LOMBARDO DEL XVII-XVIII SECOLO

Fumatori di pipa.

20.5 x 25.5 cm

Base d'asta

Euro 800,00

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Lotto N: 0103

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Madonna con bambino.

61.5 x 79.5 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0104

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Paesaggio con Tobia e l'angelo.

124.5 x 92.5 cm

Offerta corrente

Euro 2.500,00

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Lotto N: 0105

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Madonna.

36.5 x 45 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0106

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Elemosina di Santa Elisabetta d'Ungheria.

97 x 138 cm

Base d'asta

Euro 5.000,00

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Lotto N: 0107

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Adorazione dei pastori.

110 x 95 cm

Provenienza: Già Giuseppe Filippi, Sarzana.

Esposizione: Arte a Sarzana dal XII al XVIII secolo, Palazzo delle Scuole, 22 luglio - 31 agosto 1961, Genova.

Bibliografia: Pasquale Rotondi, Arte a Sarzana dal XII al XVIII secolo, catalogo della mostra, Ed. Fratelli Pagano, fig. 45.

Base d'asta

Euro 5.000,00

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Lotto N: 0108

SCUOLA ITALIANA DEL XVII-XVIII SECOLO

Re David.

60 x 88 cm

In cornice coeva dorata.

Base d'asta

Euro 6.000,00

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Lotto N: 0109

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Venere e Cupido.

42 x 31 cm

Base d'asta

Euro 5.000,00

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Lotto N: 0110

MARZIO (act.c. 1670) MASTURZO

Bottega di. Battaglia.

134 x 72 cm

Provenienza: collezione Giacomino Bianchi, Torino 1960. Casa d'Aste Codebò, Via della Rocca 33, Torino 1971. Collezione privata, Torino.

Base d'asta

Euro 1.500,00

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Lotto N: 0111

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Marina in tempesta.

41 x 31 cm

Base d'asta

Euro 600,00

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Lotto N: 0112

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Natura morta di frutta e fiori.

83 x 63 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0113

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Natura morta di fiori e frutta.

95.5 x 60.5 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Lotto N: 0114

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Coppia di nature morte di fiori.

74 x 99 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Lotto N: 0115

ARTISTA DEL XVII SECOLO

Ritratto di gentildonna.

68 x 76 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0116

ARTISTA VENETO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di prelato.

50 x 63.5 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0117

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Immacolata.

62.5 x 75.5 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Lotto N: 0118

ARTISTA VENEZIANO DEL XVIII SECOLO

Adorazione dei magi.

39.5 x 30.5 cm

Base d'asta

Euro 6.000,00

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Lotto N: 0119

ARTISTA DEL XVIII SECOLO

San Giorgio.

64 x 83 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0120

ARTISTA DEL XVIII SECOLO

Sant'Antonio con il Bambino.

63 x 82 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0121

ARTISTA DEL XVIII SECOLO

Adorazione dei magi.

73 x 95 cm

Base d'asta

Euro 2.500,00

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Lotto N: 0122

ARTISTA VENETO DEL XVIII SECOLO

Trionfo di Bacco e Arianna.

38 x 74 cm

Base d'asta

Euro 4.000,00

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Lotto N: 0123

ARTISTA ITALIANO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di nobildonna in veste di Diana.

26 x 32.5 cm

Base d'asta

Euro 800,00

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Lotto N: 0124

ARTISTA ITALIANO DEL XVIII SECOLO

Vanitas.

93.5 x 85 cm

Base d'asta

Euro 1.500,00

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Lotto N: 0125

ARTISTA VENETO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di gentiluomo.

60 x 73 cm

Base d'asta

Euro 1.500,00

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Lotto N: 0126

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di gentiluomo.

111 x 154 cm

Base d'asta

Euro 2.000,00

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Lotto N: 0127

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di gentiluomo.

111 x 154 cm

Base d'asta

Euro 2.000,00

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Lotto N: 0128

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Coppia di ritratti raffiguranti mendicanti.

48 x 64.5 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Lotto N: 0129

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di nobiluomo.

63 x 81 cm

Base d'asta

Euro 800,00

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Lotto N: 0130

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Ritratto di nobildonna.

63 x 81 cm

Base d'asta

Euro 800,00

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Lotto N: 0131

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Popolana.

73 x 92 cm

Monogrammato A.C. in basso a destra. Cornice del XIX secolo, in legno e stucco dorato.

Base d'asta

Euro 800,00

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Lotto N: 0132

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Ritratto d'uomo con lettera.

74 x 99 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0133

ARTISTA VENETO DEL XVIII SECOLO

Scena campestre.

147 x 112.5 cm

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0134

ARTISTA LOMBARDO DEL XVIII SECOLO

Paesaggio fluviale con viandanti.

72 x 88.5 cm

Cornice antica in legno intagliato e dorato.

Base d'asta

Euro 1.000,00

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Lotto N: 0135

ARTISTA NAPOLETANO DEL XVIII SECOLO

Scena mitologica.

89 x 72 cm

L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Giorgio Fossaluzza, Venezia, febbraio 2005.

La tipologia di questo dipinto su tavola di carattere squisitamente rocaille è del tutto particolare, e come tale rende palese trattarsi di pannello decorativo applicato verosimilmente ad una portantina da parata in uso, data la rilevante qualità esecutiva, a una famiglia di alto rango.
Il dipinto, in ottimo stato di conservazione, è eseguito ad olio su di una tavola piuttosto sottile, di recente dotata di parchettatura dalla linea sagomata e profilo mistilineo che presenta una bordatura a foglia d'oro che simula un'incorniciatura su cui il finto intaglio di carattere fitomorfo è abilmente reso con lacca rossa in trasparenza. Tale cornice doveva completarsi specularmente con quella reale, atta a contenere il pannello, che doveva essere in legno intagliato e dorato.
Il risultato stilistico è, come osservato, di rilevante qualità, sia dal punto di vista dell'invenzione compositiva, molto briosa, sia dal punto di vista dell'esecutività. Il disegno è infatti accurato nella resa delle figure sempre colte in pose complesse. Il colore che vede prevalere le gamme chiare rende il modellato come di smalto.
Il grado qualitativo del dipinto richiama la pratica invalsa ad eseguire decorazioni per portantine e carrozze da parte delle maggiori personalità della pittura napoletana del Settecento, contesto al quale si ritene di dover collocare il dipinto qui illustrato. Tali decorazioni interessano ad esempio l'attività di Francesco Solimena, di Giacinto Diano e Francesco de Mura, di Filippo Falciatore e Fedele Fischetti, inoltre quella di Antonio Dominaci tra i "minori". Oltre ai pittori, in qualità di "guarnamentari di carrozze, sono coinvolti molti artigiani, come ricamatori, intagliatori, indoratori, ottonari, coiari (cfr. Civiltà del '700 a Napoli, catalogo della mostra, Firenze 1980, vol. 2, p. 199; E. Castello, La carrozza napoletana del XVIII secolo, in Scritti di storia dell'arte in onore di Raffaello Causa, Napoli 1988, pp. 351-355; A. Castello, Cenni sull'evoluzione del gusto nelle arti decorative nei primi decenni del Settecento, in Settecento napoletano. Sulle ali dell'aquila imperiale 1707-1739, Electa Napoli, 1994, pp. 365-368).
Un esempio noto è dato dalla portantina con decorazione pittorica del 1750-1777 che si conserva presso il Museo Civico d'Arte antica di Torino.
Dipinti provenienti da tali apparati decorativi o da mobili si trovano ad esempio nel catalogo di Filippo Falciatore (Praga, Galleria Nazionale; Napoli, Collezione privata; Roma, Collezione privata; Napoli, Museo Duca di Martina, cfr. Spinosa, 1994, pp. 134-141).
L'esito stilistico del dipinto in oggetto si inquadra nella stagione della pittura napoletana che dipende dalla svolta di indirizzo classicistico dell'ultimo Solimena e di Paolo De Matteis, entrambi maestri di ampio riconoscimento internazionale. Il riferimento è pertanto anche all'accento arcadico e ad un tempo rococò della pittura di De Mura.
La collocazione proposta per il dipinto qui presentato nel terzo quarto del Settecento deriva dalla prossimità stilistica con i modi pittoricamente sciolti e di valore atmosferico di Francesco Celebrano e di Fedele Fischetti. Si veda in proposito di Fischetti il Mercurio e la Vittoria in Collezioni Pisani a Napoli.

Base d'asta

Euro 2.500,00

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Lotto N: 0136

ARTISTA NAPOLETANO DEL XVIII SECOLO

Ballo contadino.

91 x 64.5 cm

Base d'asta

Euro 2.500,00

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Lotto N: 0137

ARTISTA NAPOLETANO DEL XIX SECOLO

Scena campestre.

91 x 66.5 cm

Base d'asta

Euro 2.500,00

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Lotto N: 0138

ARTISTA DEL XVIII SECOLO

Paesaggio con rovine e personaggi.

81 x 63 cm

Base d'asta

Euro 1.500,00

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Lotto N: 0139

ARTISTA DEL XVIII SECOLO

Natura morta di frutta.

81 x 54 cm

Base d'asta

Euro 3.000,00

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Prima tornata 1-86 15/06/21

11:00

Seconda tornata 87-174 15/06/21

15:00

Terza tornata 175-262 16/06/21

11:00

Quarta tornata 263-345 16/06/21

15:00

Esposizione

11 - 14 GIUGNO
10-13; 15.30-18.30 (SABATO E DOMENICA INCLUSI).