L'opera è accompagnata dalla scheda a cura di Enrico Lucchese, 20 novembre 2021.

L'identificazione dei soggetti si basa sulla consueta Iconologia di Cesare Ripa (1593 ed edizioni seguenti), secondo cui "alcuni dipingono la Temperanza con due Vasi, che uno si versa nell'altro, per la similitudine del temperamento, che si fà di due liquori insieme con quello, che si fà di due estremi diversi", mentre la Prudenza è riconoscibile per gli attributi specifici dello specchio e del serpente: "lo specchiarsi significa la cognitione di se medesimo, non potendo alcuno regolare le sue attioni, se i proprij difetti non conosce. Il Serpe quando è combattuto oppone tutto il corpo alle percosse, armandosi la testa con molti giri, & ci dà ad intendere, che per la virtù, che è quasi il nostro capo, & la nostra perfettione, debbiamo opporre a' colpi di Fortuna, tutte l'altre nostre cose, quantunque care, & questa è la vera prudenza. Però si dice nella Sacra Scrittura: Estote prudentes sicut Serpentes".
La coppia di ovali su presentata in asta Finarte a Milano il 10 maggio 1967 (lotto 88) con attribuzioni a Giovanni Antonio Pellegrini, accompagnata dalle perizie di Roberto Longhi e di Rodolfo Pallucchini. Spetta a Egidio Martini (1982) aver indicato la corretta paternità di Federico Cervelli, nella valutazione di un artista "nuovo e quasi squisito", versato nella particolare tematica veneziana del nudo femminile nel secondo Seicento veneziano.
Il parere di Martini è stato ripreso da Alessio Pasian (2011) che, oltre a illustrare entrambi i dipinti in esame, ha suggerito che essi fossero "verosimilmente già due sopraporte". Considerandoli "degli "incunaboli" del pittore, riassumenti alla perfezione le qualità proprie e più riconoscibili della sua produzione giovanile", lo studioso ipotizza che la Temperanza e la Prudenza siano l'esito stilistico della fase iniziata con la grande tela a Este, collegabile forse all'arrivo nel 1671 della pala di Pietro Liberi per l'altar maggiore di quella chiesa, e conclusa - a metà del decennio nella ricostruzione di Pasian - con Venere scopre il corpo di Adone di Palazzo Conti a Padova, tela avvicinata da Mauro Lucco ("Foresti" a Venezia nel Seicento, in La pittura nel Veneto. Il Seicento, II, a cura di M. Lucco, Milano 2001, p. 513) alla Nascita della Vergine di Luca Giordano per la Salute a Venezia, eseguita nei primi anni Settanta del Seicento.
Detta scansione cronologica si rivela una mera congettura di fronte all'evidenza che l'unica opera sicuramente databile di quella decade resta il Sacrificio di Noè della Basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo, grande dipinto consegnato da Cervelli nel 1678: un'opera di "classicismo più statuino, bilicato su luci fredde e atmosferiche" (Pasian 2011, p. 127) che non sembra in effetti trovare molta sponda con le squisitezze pittoriche della presente coppia allegorica.
La visione diretta di entrambi gli ovali permette di apprezzare un alto livello esecutivo supportato da uno stato di conservazione eccellente. Da una parte il modellato largo e sfrangiato di entrambe le personificazioni conferma l'influenza costante del linguaggio stilistico maturo di Liberi, dall'altra sono peculiarità del solo Cervelli la raffinata delineazione delle forme, "caratterizzata da una maggiore pacatezza nel gestire e nel disporsi dei personaggi, più precisa e definita nel segno del contorno; è tipica inoltre di tutte le opere che oggi si possono assegnare al pittore, una scelta di timbri cromatici freddi e preziosi, tenuti sui toni dell'azzurro e del verde con lucenti marezzature di seta" (F. D'Arcais, Cervelli, Federico, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXIV, Roma 1980, pp.79-80). Tale identikit combacia perfettamente tanto con la Temperanza, dalla chioma che pare fatta da una spugna di colore valorizzato dal fondo scuro di preparazione su cui si muovono pure i nembi, con tacche di luce sui vasi, quanto la Prudenza, la cui carica sensuale è puntualmente evocata dalla pennellata che indugia sulla matassa di capelli, sui languidi occhi, sul dettaglio del biancore dei denti che s'intravede dalla bocca socchiusa. Ambedue mostrano il seno, valorizzato da un sapiente panneggio di pennellata pastosa, quale singolare premio per chi ne volesse seguire l'esempio virtuoso: se la prima alza il braccio invitandoci alla visione nel gioco dell'ombra che traguarda il profilo del volto, la bellezza della seconda è esaltata grazie al gioiello che ferma i drappi al centro del petto, lasciandoci ammirare parte di un decolletè fragrante.
I medesimi tipi e le stesse modalità compositive si trovano in altri autografi di Cervelli, eseguiti, seguendo Pasian (2011), dal pittore ormai trentenne: dalla citata Venere e Adone di Padova, alla Diana di Ca' Rezzonico a Venezia, alla moldava Betsabea.
Se la modella della Temperanza pare ripetersi, interpretando di volta in volta il ruolo di dea dell'amore, della caccia e della concupiscente serva dell'amante del re Davide, anche la compagna Prudenza rimanda alla protagonista della Betsabea al bagno e alla personificazione della Carità nella tela di Este.
Ricordato dalla principale fonte del tempo "felicissimo nel maneggio di pennelli e colori" (A.M. Zanetti, Della pittura Veneziana e delle opere pubbliche de' Veneziani Maestri. Libri V, Venezia 1771, p. 528), Federico Cervelli potrebbe quindi aver dipinto le due allegorie in esame e gli altri lavori illustrati all'interno della prima metà degli anni Settanta, apparentemente ante il grande dipinto bergamasco del 1678, o comunque prima l'utilizzo da parte del pittore di mestiche che rovinarono già nel XVIII secolo parte delle sue tele, da reputare con probabilità eseguite dopo quelle qui discusse - tutte in evidente felice conservazione. Sempre Zanetti considerava, difatti, "che il tempo gran torto ad esse abbiano fatto, e le triste imprimiture delle tele con esso, smorzando e quasi facendo perdere la bella freschezza di tinta, e la allegra felicità che aver doveano appena uscite dalla pronta mano del valente maestro" (Ibidem).
Le acute parole zanettiane fotografano, al netto dell'informazione conservativa, l'importanza innovativa della pittura di Cervelli nel tardo Seicento: il milanese, sviluppando gli esempi barocchi di Pietro Liberi, è stato nella "bella freschezza di tinta" e nella personale "allegra felicità" il vero anticipatore delle preziosità formali settecentesche veneziane, aspetti di cui sarà grande interprete il suo miglior allievo, Sebastiano Ricci di solo sette anni più giovani rispetto Federico, che molto dovette imparare da costui nella sua "per molto tempo scuola aperta in Venezia" (Ibidem).

Bibliografia: E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Udine, 1982, p. 473 nota 42, fig. 398; A. Pasian, Federico Cervelli pittore di buona macchia, in "Arte Veneta", 68, 2011, pp. 124-125, figg. 16-17.